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Conversazione
con Luca Ronconi
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Nel corso della sua lunga carriera di regista solo raramente lei si è trovato a mettere in scena testi "inediti" sui quali non si fosse sedimentata una più o meno consistente tradizione interpretativa.
Come è nata l'idea di mettere in scena il Davila Roa di Alessandro Baricco?
L'incontro con Baricco risale ad alcuni anni fa, quando ancora ero direttore del teatro Stabile di Torino. Leggendo il suo primo romanzo, Castelli di rabbia, rimasi colpito dal potenziale di teatralità latente nelle strutture narrative del giovane autore. L'interesse per il suo lavoro mi indusse a chiedere a Baricco di sottopormi un testo per un'eventuale messa in scena e a questa sollecitazione egli rispose scrivendo Davila Roa. La proposta mi è parsa subito degna di attenzione e, non appena mi si è presentata la possibilità di tradurla in pratica, non ho esitato a farlo.
I suoi spettacoli sono sempre stati caratterizzati da una strenua volontà di aderire all'oggettività del testo. Alla luce dell'analisi drammaturgica che ha condotto attraverso la messa in scena qual è, a suo giudizio, la logica costruttiva di Davila Roa ?
Credo che la caratteristica peculiare di questo testo sia la frammentarietà: la "regola" attraverso la quale il materiale drammaturgico viene strutturato è infatti quella della discontinuità, tanto sul piano dell'intreccio quanto su quello dell'organizzazione linguistica. Esattamente come il plot di Davila Roa si costruisce in virtù dell'accostamento di sequenze narrative "autonome", così il suo linguaggio nasce dalla giustapposizione di frammenti. Non ci troviamo in presenza di battute strutturate secondo una normale sintassi teatrale capace di assicurare compiutezza ai singoli enunciati: la frase spesso rimane tronca - priva anche graficamente di indicazioni di punteggiatura che segnino la conclusione delle proposizioni - o si attorciglia su se stessa richiudendosi ad anello sul proprio inizio. In questo senso penso che per Davila Roa si possa parlare, ovviamente in termini metaforici, di scrittura "cinematografica". Una precisa retorica del montaggio scandisce infatti il ritmo interno del testo in una calibrata alternanza di campi e controcampi, primi piani e campi lunghi.
Questa discontinuità come ha inciso sulla sua messa in scena?
Dalla recitazione all'impaginazione visiva dello spettacolo non abbiamo potuto ignorare la natura frammentaria del testo. In primo luogo si è dovuto prendere atto dell'impossibilità di puntare su uno svolgimento organico del dialogo. In Davila Roa ogni attacco è per così dire un avvio in media res, l'attenzione del pubblico non può essere catturata una volta per tutte, ma deve essere riconquistata ad ogni intervento. Sintagma per sintagma è stato necessario individuare la chiave e l'energia per rilanciare il nuovo enunciato. Gli stessi attributi dei personaggi sono stati utilizzati per determinare il sistema di relazioni tra le singole proposizioni in assenza di precise connessioni sintattiche. Sul piano visivo è stato invece necessario togliere l'illusione che il boccascena potesse garantire "continuità" all'interpretazione degli attori. Sono convinto che sempre e comunque la ricezione del pubblico sia discontinua: in modo più o meno consapevole ogni spettatore si ritaglia infatti all'interno dello spettacolo un proprio percorso individuale di fruizione attraverso processi di segmentazione e selezione. In presenza di un testo che procede per salti ed ellissi era però necessario portare alle estreme conseguenze questa operazione di montaggio. Facendo leva sulla situazione di oscurità richiesta dal testo, abbiamo quindi adottato un'illuminazione che, evitando ogni generica caratterizzazione Davila Roa 'ambiente, tendesse a ritagliare brandelli di spazio dal buio incombente.
Anche la tradizionale struttura del personaggio è stata ridefinita alla luce di questa operazione di "scomposizione"?
Sì. I personaggi di Davila Roa non hanno continuità di sviluppo. Ogni singola situazione in cui essi appaiono rivela un aspetto, un modo di essere di ciascuno di loro in relazione ad una mutata contingenza. L'assenza di uno "sviluppo" è imposta anche dalla prospettiva temporale a partire dalla quale è narrata la vicenda. I ventun sapienti e la donna che agiscono in palcoscenico parlano di sé al passato e in terza persona: in un vertiginoso sovrapporsi di tempi il racconto teatrale ha inizio quando ormai il dramma si è già interamente consumato. L'intreccio di Davila Roa precipita in un assoluto temporale in cui passato, presente e futuro sono compresenti senza che si possa dare reale distinzione tra il prima e il poi. Si badi che la ridefinizione dello statuto tradizionale del personaggio si spinge in Davila Roa anche oltre. I protagonisti della vicenda non sono soltanto privi di ogni caratterizzazione ed evoluzione psicologica, ma queste figure raggelate in un tempo sospeso sono in realtà assimilabili a pure "voci" - quelle "voci che volavano nell'aria con una violenza indicibile" di cui si fa esplicita menzione nel testo. Dei sapienti ormai dissoltisi nell'aria resta solo l'eco di una voce - impronta "fossile" di un individuo irrimediabilmente assente. A fronte della "smaterializzazione" del personaggio la voce finisce dunque con l'acquistare una straordinaria evidenza fisica.
La logica conseguenza della fedeltà al testo che caratterizza la sua prassi registica è l'interesse per il linguaggio. Da questo punto di vista come ha affrontato Davila Roa ?
L'uso sapiente delle figure ritmiche e l'andamento metaforico degli enunciati avvicina per certi aspetti Davila Roa al modello della scrittura "poetica", alla forma ormai canonica del "poema in prosa". Per evitare che la raffinata strategia ritmica della pagina si trasformasse in enfasi retorica o si risolvesse nella genericità del canto, abbiamo ritenuto opportuno restituire concretezza a questo linguaggio. I personaggi di Davila Roa si autoqualificano "sapienti": il loro è dunque un uso "tecnico" del linguaggio, ci troviamo cioè di fronte ad un gruppo di persone che comunicano attraverso un loro "gergo". I miti cui essi si appellano nel tentativo di formulare la risposta alla domanda posta loro dal "re ragazzo" non hanno nulla di arcano, ma sono citazioni dotte appartenenti ad un patrimonio di conoscenze comuni e date per scontate; le metafore di cui si servono hanno la precisione e l'esattezza del termine scientifico. Lo scarto apertosi tra la natura estrema dell'esperienza portata in scena - cui corrisponde la solennità dello stile - e l'immagine "concreta" dell'intellettuale - che in questa situazione-limite si dibatte - ha reso possibile un controcanto ironico: la serietà del soggetto ha così trovato una sua giusta "messa in prospettiva".
La forma poetica del linguaggio ha determinato un interesse particolare per la scansione ritmica ?
Le continue anafore, le variazioni e le enumerazioni impongono un accentuato andamento ritmico alla scrittura di Davila Roa, andamento che doveva essere restituito nella messa in voce. Il ritmo è stato forse l'elemento che più ha aiutato a bilanciare la frammentarietà del testo stabilendo relazioni tra le singole unità del discorso e della narrazione. D'altro canto proprio la tensione ritmica permette di introdurre un ulteriore modello strutturale cui Davila Roa rimanda e cioè la musica. Il testo di Baricco può infatti essere visto anche come una partitura, non solo perché vi si citano esplicitamente forme musicali - dal canone al rap - o perché si riprendono dalla tradizione musicale tecniche per organizzare i materiali drammaturgici - come lo schema di successione di arie, duetti, recitativi, concertati…- , ma anche perché la sovrapposizione di enunciati diversi, prevista dallo stesso autore, determina un impasto sonoro più prossimo alla musica che al dialogo teatrale convenzionale. Logica conseguenza dell'adesione al paradigma musicale è una lenta deriva del senso a vantaggio del suono che culmina nella "babele" finale durante la quale il linguaggio sconfina nella pura suggestione acustica.
Oltre che sulla recitazione la pronunciata scansione ritmica ha inciso anche sulle altre componenti della sua messa in scena ?
Tanto per cominciare il ritmo governa la costruzione dello spazio. Oscillando tra l'"infinito" e l'angusta prigione della mente, lo spazio di Davila Roa è una realtà pulsante che non ammette definizione univoca, ma che si costruisce proprio sull'alternarsi di contrazioni e dilatazioni. Privo di una propria precisa identità ambientale - solo a tratti la presenza di pilastri caduti parrebbe alludere ad una cattedrale in rovina - lo spazio che abbiamo immaginato ha natura eminentemente acustica: il variare di prospettive sonore, in virtù di un gioco di echi e riverberi, contribuisce ad accentuare la fluidità del campo d'azione. L'alterazione ritmica regola anche la scansione del tempo. Isolati dal mondo esterno per un periodo indefinito di tre lucerne, i ventun sapienti smarriscono progressivamente la percezione temporale e precipitano in una durata indistinta scandita da ritmi variabili. Una precisa logica ritmica determina infine il movimento che progressivamente arriva a prescindere da ogni riferimento naturalistico per trapassare al disegno coreografico. La perdita del controllo razionale sul proprio agire induce i personaggi ad una gestualità meccanica e ripetitiva in bilico tra danza e pantomima.
La modulazione ritmica del tempo e dello spazio contribuisce a sfumare la natura claustrofobia del testo ?
Pur raccontando di ventun sapienti "costretti con la forza" in "un'assurda prigione" Davila Roa scardina i meccanismi di funzionamento della drammaturgia dell'"angustia" su cui tende a ripiegarsi il teatro contemporaneo. La situazione di reclusione da cui muove l'intreccio non deve infatti trarre in inganno: in realtà la narrazione ha un andamento labirintico che tende a dilatarsi all'infinito - prova ne sia che, in mancanza di un vero finale, la trama prevede diversi scioglimenti senza alcuna soluzione di continuità tra possibile e reale. La libertà narrativa trova una precisa rispondenza sul piano formale nel carattere "aperto" della struttura testuale. L'autore attribuisce infatti un ampio margine operativo al regista nell'organizzazione dei materiali drammaturgici: molte battute del copione non sono state attribuite da Baricco ad alcun personaggio specifico, la ripetizione di segmenti di testo è affidata alla discrezionalità dell'interprete, come pure l'organizzazione sincronica di blocchi testuali destinati alla recitazione simultanea. Ci troviamo insomma di fronte ad un'ipotesi drammaturgia che, sollevandosi dall'asfittico panorama delle convenzioni dominanti, tende a restituire al teatro la sua natura di campo di libera esperienza.
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